16mm摄影机
戈达尔在《法外之徒》的拍摄现场，这是一部由16mm拍摄而成的电影
50年代，令人烦腻的“白色电话电影”（矫揉造作的描写上流社会奢华生活的电影，片中尤为喜好出现白色的电话机）让年轻人们无法忍受。16mm摄影机的出现，让拍电影变得容易与便宜起来。任何人都可以拿着它走上街头，去拍下你所看到的影像。
50年代末，一场电影界的变革出现了，1957年10月3日出版的一期《快报》封面写着“新浪潮来了”。一种新的生活方式、一种新的时尚、一种新的艺术形式正在发生。1958～1962四年，有九十七名导演拍摄和推出了自己的第一部故事片，这足以使专业人员和公众舆论大为震惊。从这里，戈达尔、特吕弗、夏布罗尔、里维特、候麦一系列名震影坛的大师涌现出来。
电影从房间走上街道，从上流社会的名利圈聚焦到青年们身边，从精致僵化的躯壳中迸发出无章的奇思，年轻人用摄影机观看世界，从巴黎到越南，年轻人们拍年轻人自己的电影，反对父权、反对压迫。也许正是这16mm摄影机的普及，正是这新浪潮，才会有1968这一年的风起云涌。
戈达尔：放下摄影机，拿起枪
戈达尔，有人说电影史应该分“戈达尔前”和“戈达尔后”来写，因为他的出现，不仅以《筋疲力尽》带出整整一代法国电影新浪潮，而且他的作品皆对电影语言产生革命性的影响。
1968年后，当他囫囵吞枣地学习了毛派理论，他对电影已经完全不感兴趣了，提出要政治地拍电影之说。
1967年的《中国姑娘》就是这样一部让人迷惑、让人赞叹、让所有传统电影理论无法诠释、哑然失效的影片。
《中国姑娘》并不名副其实，因为这不是个关于中国的故事，也没有来自中国的姑娘，但并非与中国无关，熟悉那段中国历史的人知道，拍摄此片的年代正值中国“文革”风起云涌之时，源自东方古国的“意识形态”风暴也深深触及到了遥远的欧洲。影片里的几个年轻人，银行家的女儿维罗尼卡、青年演员吉罗姆、女佣人伊沃娜、画家基里洛夫和大学生亨利组成了一个“马列小组”，他们每天收听来自北京的无线电广播，跟随“国际歌”的旋律做操，房间里堆满了毛主席的“红宝书”，墙壁上上醒目地书写着毛泽东语录，他们的日常生活就是坐而论道，讨论各种政治话题，比如：法国资本主义的社会矛盾、美帝国主义发动的越南战争、苏联修正主义的危害、文艺领域内的两条路线的斗争……等，所谓的“中国姑娘”应该是指激进的维罗尼卡，她扬言要关闭并炸掉巴黎大学、卢浮宫和法兰西喜剧院，并且策划了一场针对来访的苏联文化部长的恐怖刺杀活动。以上情节几乎是中国“文革”的欧洲版，但戈达尔显然并不完全了解中国“文革”的实质，他的影片实际上暗示出了当时在欧洲涌动着的一股以青年人为主体的叛逆思潮，这一思潮自二战结束时即已酝酿，终于在60年代末成为席卷欧美西方社会的政治与思想运动。《中国姑娘》几乎就是一个未卜先知的预言，一年后的戛纳电影节上，戈达尔做得就是影片里的年轻人的行为。
《中国姑娘》挑战传统电影观念的最大特点就是以“拼贴”取代了叙事。讲故事通常被看作是电影首要的也是最基本的功能，戈达尔则是拍了一部几乎没有故事的影片，全片由几组人物对话构成，这些对话既不展示人物性格，也不产生叙事作用，而是类似于政治演讲或话题讨论，戈达尔把这样的影片称为“电影化的论文”或“政论化的电影”，影片被直接用来评论现实、图解政治理念。如果不是过于抵触这种表达方式，观看下来，会发现《中国姑娘》其实别有一番“韵味”，因为戈达尔在影片中“拼贴”进了许多有趣的因素。“拼贴”本是一种绘画风格，指在画作中粘连上一些现实世界的物件或材料。戈达尔将这一形式引入电影，在影片中插入大量的字幕、照片、漫画以及动画片、纪录片镜头、哑剧表演、舞台场面，引用许多画外旁白、提问、议论，等。如，影片中为了表现越南战争，伊沃娜装扮成越南妇女，几架玩具飞机在她头上盘旋，这像一个夸张的小品表演。当吉罗姆提到“帝国主义是纸老虎”时，画面上出现了一个戴老虎面具的人。影片打破银幕幻觉，故意暴露摄影机的存在，角色直视摄影机，向画外的观众说话，表明自己的身份，场记黑板与画外的摄影师都出现于画面。戈达尔一旦突破了传统电影藩篱，便获得了极大自由，几乎没有什么不可以“拼贴”进《中国姑娘》。
为什么要这样做？戈达尔的解释是：以好莱坞为代表的电影工业建立了一个把艺术与生活隔离开来的虚假银幕，制作影片也就是按照美国叙述故事的方式来构建彼此雷同的电影梦幻，而他认为，自己的电影使命就是始终不渝地向好莱坞电影美学的霸权主义挑战，冲破这种已经定型了的传统叙事模式。因而，就不能再采用常规的讲故事的方式，在电影语言的表达层面必须进行革命。戈达尔的格言是：“一部影片并非发生在银幕上，而是发生在观众和银幕之间”。他运用这些“破坏性”技巧和“间离”手法，打破传统的银幕幻觉。戈达尔的影片拒绝使观众在戏剧性情节中迷失自己，他总是提醒观众，在银幕上看到的只不过是电影，而不是别的任何东西。
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